July 18th, 2013

Камилла Клодель, 1915 / Camille Claudel, 1915 (2013) Бруно Дюмон

Три-четыре зрителя в зале на второй день проката – это не самый плохой показатель для фильмов Бруно Дюмона. Вряд ли на сеанс, начинающийся ближе к 12 ночи, попадёт случайная группа подростков или любовная парочка. Кому это нужно, да ещё и на языке оригинала с русскими субтитрами? Пожалуй, тут можно говорить только об интересе критиков и некоторых синефилов. Если ворваться в соседний кинозал с оружием в руках и за шкирку притащить случайного перепуганного зрителя на премьеру «Камиллы Клодель, 1915», то вряд ли от него можно будет добиться хоть сколь-нибудь адекватного рассказа о новой работе французского автора. Оценивая творчество Дюмона с негативных позиций, каждый его фильм можно охарактеризовать коротким предложением: скучное нечто о провинциальных идиотах, где большую часть времени ничего не происходит, но периодически можно наблюдать попытки испугать жестокостью и удивить письками или неадекватным поведением. Впрочем, лично мне больше нравится такая формулировка: Бруно Дюмон снимает сугубо авторское кино без компромиссов, это удивительный и очень требовательный к зрителю режиссёр, просмотр его фильмов – не развлечение, а скорее уж работа, однако при должном уровне концентрации очень просто окунуться с головой в мир люмпенской эстетики, вызывающего натурализма и психических отклонений. Для Дюмона характерен потрясающе живой минимализм, но здесь нет ничего общего с гениальной простотой Брессона, тут скорее можно говорить о типе аскетизма популярного у современных режиссёров: нарочито простая форма и радикальное содержание. В своём новом фильме «Камилла Клодель, 1915» Бруно Дюмон немного удаляется от своей манеры повествования и даже ненароком заглядывает на территорию моего любимого европейского автора – Ингмара Бергмана.

Подавляющая часть творчества Бергмана представляет собой исследование глубин человеческой психики. Великий швед часто обращается к теме взаимоотношений, однако делает при этом упор на интеллигенцию и интеллектуалов, способных выразить свои чувства словами. Сложная мотивация, базирующаяся на двойственной сущности людей, это скорее некая абстрактная динамическая конструкция, нежели детский пазл, имеющий конкретное конечное решение. При этом, конечно, Бергман – театральный режиссёр, который расширяет на большом экране рамки театра за счёт крупных планов и шикарного монтажа.  Дюмон, разумеется, менее искусный художник, но при этом всё же заметный препаратор темнейших закоулков человеческой души от мира кино. Он в своих экспериментах, напротив, предпочитает использовать простых людей, эмоции и действия которых не находят выхода в виде словесного анализа. К примеру, жанр дебютного полного метра француза «Жизнь Иисуса» на одном из сайтов был иронично обозначен как «житие низов». С «Камиллой Клодель» всё несколько иначе: здесь всё тот же очень условный сценарий, много импровизации, непрофессиональные актёры, но мы имеем дело уже не с фильмом о люмпенах для умников. На первый план у Дюмона выходят аристократы в лице Жульет Бинош, исполнившей главную роль, и Жана-Люка Винсента, сыгравшего её брата. Оба ощутимо фальшивы. Лично меня в фильмах Дюмона всегда поражала фантастическая естественность «маленьких людей», им не приходится играть. Многозначительные взгляды, обретающие смысл в зависимости от контекста, это такой кулешовский трюк, который здорово работает, если его правильно применять. А вот станиславщина и попытки сыграть женщину на грани нервного срыва в окружении реальных сумасшедших – смело, но предсказуемо провально.

Сама история Камиллы Клодель, француженки, широко известной благодаря своему таланту скульптора и насильственному заточению в психиатрической клинике, имеет невероятно широкие возможности для толкования. Как она пережила 30 лет, находясь в постоянном контакте с сумасшедшими? Врач тоже находится в контакте с больными, но это стресс совсем другого уровня. Тем более, надо понимать, что врачи не просто так пытались убедить семью Клодель, что нужды держать Камиллу под замком нет, но никто так и не дал согласия на её освобождение. Однако, в итоге, вместо развития истории несчастной женщины, нам большую часть фильма приходится наблюдать за попытками Бинош выдавить из себя улыбку в каком-нибудь случайном эпизоде или закатить без каких бы то ни было причин истерику в окружении настоящих психически больных. Положение дел омрачает ещё и присутствие в кадре брата Камиллы, чьё воплощение на экране Жаном-Люком Винсентом необъяснимо ужасно. Фильму нужен был Пол Клодель, безусловно, но вся эта натужная болтовня никуда не годится. Я никак не ожидал такого упора на крупных планах и театральных страдальческих монологах, притянутых за уши. Дюмону обычно не требовалась помощь в виде банальных псевдо-философских рассуждений, а от смакования страданий отдаёт пародией на Бергмана. Сила французского автора была в недосказанности. И Бинош, и Винсент, кажется, совершенно не понимают, что происходит, они выглядят растерянными перед камерой, но когда они открывают рот, то это значительно усугубляет ситуацию. После таких сцен я всегда вспоминаю «Шёпоты и крики»: сколько эмоций пробегает на лице сестёр во время их жарких бесед? Живые глаза, в которых переход от раскаяния до насмешки и злобы мы ощущаем, даже не вслушиваясь в текст, микромимика, характерная для каждого человека, но часто не находящая себе места в кинопостановках – это всё признаки понимания всей сложности отношений человека с окружающими его людьми и с самим собой. Профессиональные актёры у Дюмона кажутся задеревеневшими. И это при том, что сумасшедшие и работники клиники выглядят предсказуемо безупречно. Дюмону не нужны помощники в виде профессиональных актёров, он мастерски работает с типажами, а не последователями системы Станиславского. В сценах с безумной мадам Люка видится старый-добрый киноманьяк, умеющий показывать без прикрас табуированные в Голливуде вещи. Да и эпизод с репетицией спектакля был бы идеален, если из него вырезали бы нелепую истерику Бинош. Мне всегда казалось, что снимать лучше всего о том, что ты лучше всего понимаешь и чувствуешь. Конечно, история кино знает Кубрика, поставившего сразу несколько гениальных фильмов, совершенно не похожих друг на друга, но я абсолютно убеждён, что лучше бы Дюмону оставаться Бруно Дюмоном, а не пытаться экспериментировать на поле чисто бергмановской эстетики. В его способностях снять, например, молодёжную комедию я тоже сомневаюсь. Новый опыт – это не так уж и плохо, если только подойти к этому с трезвой оценкой собственных возможностей и полным пониманием своих слабых и сильных сторон.
                                                                                                                  
Надо сказать, что со времён своих первых работ, Дюмон ощутимо продвинулся в ремесле. Для подобных режиссёров вообще характерна некоторая скупость в том, что касается формы, но правильное использование малой грубины резкости в отдельных эпизодах и эти потрясающе уместные порывы ветра говорят о том, что он сделал шаг в сторону эстетики Рейгадаса и Тарра. Несмотря на общий уровень его последних работ, я очень надеюсь на то, что Дюмон всё-таки ещё снимет своё «Сатанинское танго» или «Безмолвный свет», продемонстрировав свой яркий и индивидуальный подход к языку кино.